[1]La Terza Sinfonia in re minore di Gustav Mahler detiene un singolare primato: si tratta della più lunga sinfonia “tradizionale” che sia mai stata scritta. La sua esecuzione infatti richiede un tempo variabile tra i novanta e i cento minuti, con un organico orchestrale di notevoli dimensioni. L’esecuzione che è avvenuta il 5, il 7 e l’8 giugno 2010 all’Auditorium Parco della Musica di Roma, con l’Orchestra, il Coro e le Voci Bianche dell'Accademia di Santa Cecilia, si preannunciava quindi come qualcosa di estremamente impegnativo.
Solo un direttore a suo agio con il grande compositore boemo sarebbe stato in grado di dominarla. E il giovane viennese Christian Arming, che ha sostituito all’ultimo momento l’indisposto Mikko Franck, si è rivelato perfettamente all’altezza dell’arduo compito. Composta tra il 1893 e il 1896, venne eseguita per la prima volta solo nel 1902, al festival di Krefeld, sotto la direzione dello stesso compositore.
Qualificarlo come arduo non è un eufemismo, perché dirigere Mahler non vuol dire soltanto controllare la durata estenuante delle sue sinfonie o dominare ingenti masse orchestrali, che sembrano provenire dalla finis Austriae in disfacimento tra Ottocento e Novecento. Vuol dire anche fare i conti con uno spirito dionisiaco che, anziché placarsi divenendo apollineo, rischia di andare incontro alla catastrofe della morte, autodistruggendosi.
Ecco perché Theodor W. Adorno [2]ha potuto scrivere che “in Mahler la musica supera l’orrore dei racconti di Poe e della poesia di Baudelaire, il goût du néant (il gusto del nulla, N.d.R.), come se esso fosse divenuto straniamento del proprio corpo”.
Eppure nella Terza Sinfonia il messaggio finale, pur non essendo pienamente consolatorio, sembra alludere alla possibilità di una conciliazione, al concludersi di un progetto rigeneratore di tutto l’universo. Non a caso una delle possibili fonti d’ispirazione della sinfonia è un poema dal titolo Genesis, scritto dall’amico Siegfried Lipiner, nel quale viene narrato un sogno che spiega l’origine del mondo da una nuvola antropomorfa in grado di parlare e di creare (nel senso del λόγος, lógos, ebraico-cristiano che dà origine al mondo).
Il Primo tempo, vasto e dilatato quasi come una sinfonia nella sinfonia, reca come indicazione Kräftig. Entschieden (Vigoroso. Risoluto). Comincia con un tema affidato ad otto corni che lo eseguono in fortissimo. Per poi svaporare nel pianissimo di una sequenza quasi spettrale, che non a caso tornerà nel Quarto tempo di sapore “nietzscheano”. È come se il musicista si abbandonasse ad un’ebbrezza panica, identificandosi con la natura e dimenticando la sua condizione umana e soggettiva. Lo schema della sinfonia e della sonata qui diventa solo “un sottile involucro steso sul decorso formale interiore, che è assai libero” (Adorno).
Ci troviamo di fronte a dei microorganismi musicali che si modificano ininterrottamente all’interno delle immutabili figurazioni principali: e sapientemente il direttore ha saputo guidare l’orchestra e il coro nell’interpretare la partitura. L’orchestra ha cominciato quasi trionfalmente, con un piglio quasi percussivo, per poi riprendere il tema iniziale alternando adeguatamente i fortissimi e i pianissimi.
Nel Secondo movimento, Tempo di Menuetto. Sehr mässig (Molto moderato), l’oboe introduce un tema poi più volte ripreso dagli archi, quasi riproducendo una melodia tradizionale austriaca.
Nel Terzo movimento, invece, lo Scherzo non fa altro che trasporre a livello sinfonico uno dei Lieder giovanili tratti dalla raccolta Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo), con il celeberrimo assolo della cornetta del postiglione, che sembra provenire da una dimensione “altra”, eteronoma, apparendo dietro il palcoscenico: questo strumento ormai dimenticato e usato per riprodurre in modo quasi kitsch una melodia popolareggiante, serve ad attingere una felicità proibita usando una materia musicale degradata, al punto tale che, quando entra per la seconda volta, i violini lo stanno ad ascoltare quasi scuotendo il capo, come sottolinea lo stesso Mahler.
Nel Quarto tempo il contralto solo, Sara Mingardo, ha intonato il “Canto di mezzanotte di Zarathustra” (“Zarathustras Mitternachtslied”), tratto dalla quarta e ultima parte del poema filosofico in prosa Also sprach Zarathustra (Così parlò Zarathustra) di Friedrich Nietzsche [3] (che, proprio nel 1896, conosceva una trasposizione come poema sinfonico da parte di Richard Strauss). Il grande poeta-filosofo affida a dei versi di profonda malinconia una meditazione sul tempo e sul rapporto tra il dolore, il piacere e l’eternità: “Weh sprich: Vergeh! Weh sprich: Vergeh!/Doch alle Lust, will Ewigkeit!/Will tiefe, tiefe Ewigkeit”. (Il dolore dice: perisci! Il dolore dice: perisci!/Ma ogni piacere vuole eternità!/Vuole profonda, profonda eternità.).
Per eternità, in realtà, Nietzsche intendeva la sua idea di eterno ritorno: ogni piacere si potenzia nel suo venir ripetuto in eterno, perché non aspira a qualcosa che potrebbe venire dopo, né pensa ai risultati o alle conseguenze; esso rimane in una dimensione di pura immanenza, mentre il dolore aspira continuamente a superarsi e a trascendersi. Tuttavia, una simile interpretazione del concetto di piacere lo confinerebbe in uno stato di pura fissità, impedendogli di accogliere l’eterno ritorno come incessante divenire e continuo superamento dei limiti dell’umano. Il divenire e l’eternità sarebbero prerogativa di chi soffre e quindi non dell’oltreuomo (Übermensch).
In realtà, per Nietzsche tutti gli enti sono stretti da una connessione universale, per cui i contrari si compenetrano: il dolore è anche piacere, la maledizione è anche benedizione, la notte è anche un sole, un saggio è anche un pazzo. Ne consegue che dire sì a un piacere vuol dire dire simultaneamente sì a tutti i piaceri e a tutti i dolori insieme. L’eternità non spetta ai singoli istanti di dolore o di piacere, ma al divenire stesso, in cui non c’è un senso o una direzione operante: ciò significa che il divenire viene interpretato e giudicato a partire da qualcosa di stabile che ad esso si sottrae.
Del resto, il discorso filosofico, nella sua stabilità e nella ricerca di un riferimento fisso, non si mostra all’altezza di esprimere il divenire nella sua mobile innocenza. Ecco perché a questo scopo più sembra adatta la parola poetica e ancora di più la sua trasposizione musicale. Mahler ne era consapevole, e in questo si mostra forse più vicino alla sensibilità di Nietzsche di quanto sia stato lo stesso Wagner: la simbiosi tra musica e parole rappresenta un elemento “alato”, un connubio così leggero da poter rappresentare perfettamente l’infinità molteplicità e caoticità del divenire.
Lo stesso tema cantato dal contralto allude alla compenetrazione assoluta dei contrari: per Nietzsche e Mahler “mezzogiorno” e “mezzanotte” si equivalgono, essendo entrambi simboli della perfezione del mondo. Ogni momento del divenire è un insieme di Mittag (mezzogiorno) e di Mitternacht (mezzanotte), di piacere e di dolore, di saggezza e di follia. Musicalmente, Mahler traspone la meditazione di Nietzsche in suoni protratti quasi illimitatamente (con l’indicazione “misterioso”, in italiano). Il pedale con la quinta vuota nei bassi sospende per così dire il tempo, permettendo al canto di librarsi accompagnato dal pianissimo degli archi e delle arpe, che riescono quasi a ipnotizzare l’ascoltatore, immergendolo pienamente nell’«innocenza del divenire».
Il Quinto movimento compie polifonicamente quanto preparato negli altri: il Canto degli angeli, sempre tratto da Des Knaben Wunderhorn, vede avvicendarsi prima il coro di voci bianche e poi quello femminile (insieme al contralto), che infine si sovrappongono creando un’armonia celestiale che si stempera nel lunghissimo adagio del Sesto e ultimo movimento. Qui il tema principale è desunto dal Lento assai del Quartetto op. 135 di Ludwig van Beethoven (l’ultimo degli Spätquartette del compositore di Bonn, incredibilmente innovativi e dirompenti): quasi come un quartetto d’archi dilatato e suonato da un organico sovradimensionato, con la tonalità di re maggiore che allude a una speranza ultraterrena la quale sembra quasi, nella sua irraggiungibilità, costituire un momento drammatico di polarità con il perenne divenire autodistruttivo del profeta Zarathustra.