[1]Il 24 marzo 2011, nella Deutsche Oper di Berlino - il teatro dell’opera costruito a Berlino Ovest nel 1961, allorché l’Opera storica, la Staatsoper, si trovava nel territorio orientale della città, separato dal muro dalla parte occidentale -, ha avuto luogo la rappresentazione dell’opera Ariadne auf Naxos (Arianna a Nasso) di Richard Strauss, su libretto di Hugo von Hofmannsthal.
L’opera, che si compone di un preludio (Vorspiel) e di un solo atto (in quest'occasione eseguiti senza soluzione di continuità), è un raffinato esempio di metateatro, piuttosto inusuale nel teatro d’opera del tardo Ottocento e dell’inizio del Novecento. Ebbe la sua première a Vienna il 4 ottobre del 1916, in una seconda stesura, dopo che una prima versione, intrecciata con Il borghese gentiluomo di Molière [2], non aveva soddisfatto particolarmente Strauss [3].
Nel Preludio (preceduto da una mirabile ouverture orchestrale che compendia tutti i temi dell’opera) siamo a Vienna nel secolo XVIII. Nella sontuosa magione di un ricchissimo aristocratico, si sta preparando la rappresentazione dell’opera seria Ariadne auf Naxos, dedicata al mito di Arianna abbandonata.
L’autore dell’opera è un giovane compositore, allievo del Maestro di musica che presta servizio nel palazzo. La rappresentazione costituisce una sorta di dono generoso che il padrone vuole offrire ai suoi invitati. Gli organizzatori, e in particolare il maggiordomo, annunciano che lo spettacolo avrà una continuazione con una sorta di sequel allegro accompagnato da danze, ossia con una specie di farsa musicale.
Il compositore dell'opera si sente offeso come artista, anche perché il maggiordomo e il signore considerano i musicisti alla stregua di servitori di basso rango; tuttavia, il suo insegnante di musica lo spinge ad accettare i capricci del suo cliente, affinché egli non perda il compenso per la sua composizione. Intanto fervono i preparativi per le due rappresentazioni; il compositore rimane in particolare affascinato da Zerbinetta, colei che dirige la compagnia comica.
Del resto gli stessi comici non sono entusiasti all’idea di esibirsi dopo un’opera “seria” e vorrebbero che la serata cominciasse con la loro pièce farsesca. Poco prima dell’inizio della rappresentazione, il maggiordomo cambia ancora una volta i suoi piani. Ora l'opera e la commedia devono essere eseguite contemporaneamente, in modo che la performance sia più breve e lasci il posto a uno spettacolo pirotecnico. Mentre il compositore avrebbe volentieri distrutto la sua opera migliore, il maestro di musica gli consiglia di operare dei tagli per salvare il tutto; dal canto suo, il maestro di danza sottolinea le capacità di improvvisazione degli attori.
Il compositore è molto riluttante a fare quello che gli altri gli suggeriscono, ma solo quando ha modo di confrontarsi con Zerbinetta può vedere la questione sotto una luce veramente diversa. Per Zerbinetta i comici dovranno intervenire in un secondo momento per rallegrare la principessa nella deserta Nasso. E confida poi al compositore che lei, in apparenza fatua e poco seria, sta cercando l’uomo della sua vita a cui giurare eterna fedeltà.
A questo punto comincia l’opera vera e propria: le tre ninfe Naiade, Driade ed Eco esprimono il loro rammarico e la loro immedesimazione simpatetica per il dolore di Arianna che è stata abbandonata su un'isola deserta dal suo amato Teseo, a cui a suo tempo salvò la vita. Ora la sua unica aspirazione è la morte.
Zerbinetta e i suoi quattro compagni, Arlecchino, Brighella, Truffaldino e Scaramuccio, tentano invano di confortare Arianna sempre più in preda all'angoscia, ricordandole il valore terapeutico del tempo. Zerbinetta in particolare, che è solita passare da un amante all'altro senza preoccuparsi più di tanto, spiega ad Arianna con doviziosi particolari il suo atteggiamento rispetto ai temi dell'amore e della devozione, sottolineando come in fondo tutti gli uomini sono traditori.
Dal momento che Arianna non dà segno di voler prendere ispirazione da ciò che Zerbinetta le sta dicendo, l’attrice rinuncia, divisa tra il suo desiderio di indipendenza e l’amore che prova per gli uomini di cui si invaghisce. Ogni nuovo amante le sembra davvero simile a un essere divino; d’altro canto, ognuno dei quattro uomini tenta di guadagnare il favore di Zerbinetta e liberarsi dei suoi rivali. Dopo che costei ha fatto la sua scelta, optando per Arlecchino, le tre ninfe annunciano l'arrivo del dio Bacco. Figlio di Giove e Semele, è appena sfuggito dalle grinfie di Circe, e quando vede Arianna crede di essere caduto ancora una volta sotto l’incanto della maga. Arianna, da parte sua, prima lo scambia per Teseo e poi pensa che si tratti di Hermes, il messaggero della morte, pregandolo di portarla con sé.
A quel punto i due si rendono conto ciascuno di chi sia l’altro. In realtà, Arianna e Bacco subiscono una metamorfosi: egli si rende conto di essere una divinità e lei di essere disposta ad amarlo di nuovo - come prevedeva il compositore e come Zerbinetta profetizzava che sarebbe stato. Il vero credo di Zerbinetta è quello per cui ogni nuovo amante arriva sempre come un dio (Kommt der neue Gott gegangen,/ Hingegeben sind wir stumm! – Se il nuovo dio si è avvicinato,/ci siamo offerti a lui senza parlare).
Secondo Alex Ross (Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo, Milano, Bompiani, 2009), Ariadne auf Naxos è animata da un complesso intreccio di nostalgia e satira, perché la seriosità del compositore è minata dallo scompiglio che gli attori della commedia dell’arte seminano intorno a lui.
In effetti, a somiglianza di alcune opere di Luigi Pirandello [4] (come la trilogia Sei personaggi in cerca d'autore, Questa sera si recita a soggetto e Ciascuno a suo modo) o di En Attendant Godot/Waiting for Godot di Samuel Beckett [5], si tratta di una sorta di Teatro nel teatro, con un incastro non solo formale, ma anche di registro, in quanto si trapassa dal sublime al comico (ad esempio con l’intermezzo buffo “Zerbinetta e i suoi amanti”), e viceversa.
La regia di Robert Carsen [6] ha proposto una modernizzazione dei costumi moderata e pertinente. Di rilievo la performance dei danzatori e delle danzatrici dell’Opernballett della Deutsche Oper, che hanno saputo mirabilmente interpretare la sintesi di registro alto e basso anche nella trasposizione della danza, con uno stile che ricorda la compagnia della compianta Pina Bausch [7]. Tra i cantanti abbiamo apprezzato particolarmente l’eccellente vocalità del soprano Michaela Kaune, nel ruolo di Ariadne, e del tenore canadese Lance Ryan (specialista di ruoli wagneriani, come Siegfried e Siegmund), nel ruolo di Bacco.
Le musiche di Strauss, dirette da Jacques Lacombe alla testa dell’Orchestra della Deutsche Oper, ricordano in alcuni passaggi altre opere dello stesso autore: ci riferiamo non solo al Rosenkavalier, ma anche ad alcuni poemi sinfonici, ad esempio Also Sprach Zarathustra (in particolare le parti settima, Il convalescente - Der Genesende, e ottava, Il ballo - Das Tanzlied).
Ed è probabile che Strauss e Hofmannsthal [8] abbiano trovato anche per quest’opera una fonte di ispirazione in una poesia di Friedrich Nietzsche [9], inserita nei Ditirambi di Dioniso con il titolo Klage der Ariadne (Lamento di Arianna). Poesia che con un titolo diverso (Der Zauberer, Il mago) compariva proprio nel suo poema in prosa Also Sprach Zarathustra (Così parlò Zarathustra).
L’unica variante sta nel fatto che la voce in un caso è maschile, nel secondo è femminile, ma con un testo quasi identico, tranne l’ultima strofa, che qui citeremo per la rilevanza rispetto all’opera straussiana: Dionysos: Sei klug, Ariadne!.../Du hast kleine Ohren, du hast meine Ohren:/steck ein kluges Wort hinein! –/ Muss man sich nicht erst hassen, wenn man sich lieben soll?/...Ich bin dein Labyrinth…(Dioniso: Sii saggia, Arianna !.../Tu hai orecchie piccole, hai le mie orecchie:/mettici una parola saggia!/Se ci si vuole amare non si deve forse prima odiarsi?.../Io sono il tuo labirinto…).