gothicNetwork.org

Alla Real Academia de España di Roma il 13 giugno 2011 si è proiettato il film La ciudad de los signos di Samuel Alarcòn (Madrid, 1980), un viaggio tra i segni di città sibilline nel loro rapporto col passato, a cominciare da Roma, proseguendo con Cuma, Stromboli, Capri, la Torre Normanna di Maiori.

Un tributo appassionato e fantasmatico al percorso filmico di Rossellini (1906-1977) in questi luoghi metafora; prodotto da FILMO, il lungometraggio si ferma per osservare le loro tracce vitali, ancora in movimento fra gli scogli e le dune, le rovine dei templi e gli scavi di Pompei. Il collettivo FILMO, di cui fa parte anche Javier Cardenete, direttore della fotografia e regista del corto Los Mundos Lisergicos, che ha visto invece Alarcòn in veste di produttore.

Eruzioni che si manifestano, come quella del Vesuvio, lasciando trasparire dei segni, sotto e sopra la terra, sono i segmenti narrativi di La ciudad de los signos: prima e dopo, come se in quel passato di cui parla Jorge Luis Borges nella sua omonima poesia (El pasado, in L’oro delle tigri, a cura di Tommaso Scarano, Adelphi, 1996; tit. orig.: El oro de los tigres, 1972): “Tutto era facile, ci sembra adesso, in quel plastico ieri irrevocabile” (orig.: Todo era facil, nos parece ahora, en el plàstico ayer irrevocabile).

Addentrandosi per il sentiero capitolino dopo le foto di Pompei, dove si è inoltrato colui che ci guida col super8 in questo documentario narrativamente onirico che ha conquistato il Premio del pubblico a Documenta Madrid 09, poi proiettato ad Ischia, dimora ideale oltre alla cara Stromboli (Stromboli - Terra di Dio, girata nel 1950 da Rossellini), che tanto ammiriamo nei rosselliniani camminamenti eburnei, dove il calor bianco è mitigato solo dall’algida figura di Ingrid Bergman. Lei, che s’inerpica in bianco e nero sul colore, ritaglio perfetto che s’insinua nelle volute di una terra aspra e a tratti lussureggiante e adunca, quasi a dimostrare che quell’isola non accoglierà facilmente i suoi visitatori.

Cuma, il respiro profetico dei Campi Flegrei lo respiriamo con un andamento da suspense: la scoperta di una rilettura coadiuvata e sincronizzata con la musica di Eneko Vadillo Pérez (Malaga, 1973), con componenti spettraliste, si amalgama straordinariamente, come una carezza a volte docile, a volte trascinante nel buio, sui frames del film. Dentro il tempio altre visioni oniriche, “psicofonie” le chiama Alarcón, e noi sappiamo che quelle pietre, tutte, evocano con la loro materia grezza, appena curvata a volte, la polvere di: “Queste cose potevano non essere, quasi non furono. Le immaginiamo in un fatale ieri inevitabile” (orig.: Esas cosa pudieron no haber sido. Casi no fueron. Las imaginamos en un fatal ayer inevitabile, op. cit., ibid).

Vogliamo chiudere questo sentiero solo per riaprirlo in questo modo: “L’ieri illusorio è uno spazio abitato da figure immutabili di cera (…) son nell’eternità, non nel ricordo” (El ilusorio ayer es un recinto de figuras inmóviles de cera (…) son en su eternidad, non en la memoria; Borges, Ivi) oppure, come dice Alarcón stesso (liberamente tradotto da me): “Nella città dei segni il tempo è una magnitudo che non ha senso” (En la ciudad de los signos, el tiempo es una magnitud que carece de sentido). Ovvero che “il tempo è un’eclissi di senso” per riprendere L’eclissi (1962), citata, da Antonioni, il cui vuoto dell’incontro finale tra la Vitti e Delon, lasciando lo sguardo del pubblico vagare tra gli spazi, fa rimanere interdetti, ed allo stesso tempo è come se proprio questa assenza, del tutto negativa, potesse mutarsi in una nuova prospettiva simbolica, tutta da immaginare ex novo.

Altro prodotto paradigmatico della FILMO, questa iniziativa di giovani e prolifici cineasti spagnoli di nuovo corso, ed indagatori di una realtà filmica non osservante di stilemi ormai superati, è il lungo corto (quasi 20 minuti) di Javier Cardenete, intotolato Los Mundos Lisergicos, che indaga un tema caro al Ken Russell di Stati di allkucinazione (Altered States, 1980) ma anche di Gothic (1986), il cui binario ancora fantasmatico, in senso psicoanalitico, di ritorno del rimosso, è coadiuvato dalla scioltezza del modus espressivo prescelto: la danza.

La sinuosa e flessuosa coreografia di Chevi Muraday, ci conduce con la psicologa amica di Diego, ricoverato in un manicomio criminale, per gli anfratti di una cella con pitture sterminate sui muri: gravi tratti di colore che dipingono righe rosse e nere sui muri grigi, un gigantico volto con una benda nera sugli occhi, che ricorda molto la Pris di Blade Runner (Ridley Scott, 1980), al maschile. La materializzazione dei desideri di Diego, che prima balla con la sua amica, vestita di grigio come lui ed i muri dai quali sono circondati, aggiunge un'altra ballerina, elemento femminile distonico per la psicologa e sincronica e attraente per Diego, con cui balla in una sorta di gioco seduttivo.

Scomparsa lei, avviene l’apoteosi, il climax è nel finale in cui Diego e la sua amica, in un crescendo, acquisiranno una visione ulteriore, particolarmente sottolineata sia dai pas de deux drammatici, sia, anche qui, dalla musica di Eneko Vadillo Pérez, che si dimostra una componente essenziale e sviluppata sinergicamente con il collettivo FILMO.