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In questo gelido mese di marzo del 2009, le armonie della fredda Russia sono risuonate potenti tra i colori rosati di Tolosa, storica città francese adagiata sulle pendici dei Pirenei. Sotto la direzione di Tugan Sokhiev, l’Orchestre National du Capitole ha consacrato tre concerti alle sonorità provenienti dagli Urali.

In particolare, la sera del 13 marzo è stata interamente dedicata a Igor' Stravinskij, forse il più grande innovatore del linguaggio musicale nato nella nazione russa. Il ricco e significativo programma era composto da tre opere, appartenenti a momenti diversi delle sue fasi creative.

L’opera Sinfonie di strumenti a fiato, che risale al 1920, ha aperto il concerto: si tratta di un omaggio al compositore francese Claude Debussy, scomparso due anni prima. La partitura si caratterizza per la bellezza semplice e strutturata con tocchi delicati, che Stravinskij concepì nelle ventose contrade della Bretagna (e, quasi per intima consonanza, il titolo francese suona Symphonies d’instruments à vent): il termine sinfonia qui indica, nella sua accezione etimologica, il syn-phoneîn [συμφωνεῖν], il suonare insieme armonicamente degli strumenti, che qui sono soltanto i fiati. Come scrisse lo stesso Stravinskij, l’opera celebra: "una cerimonia austera, che si dispiega attraverso brevi litanie tra diverse famiglie di strumenti omogenei". Litanie che evocano scenari rituali e incantatori, da cui il compositore, quasi come un mago, si libera aprendosi verso squilli con alti toni e con un grandioso raccoglimento finale.

Il secondo brano del concerto è costituito dalla suite dal balletto Pulcinella. Qui siamo in presenza dello Stravinskij definito “neoclassico”, che trae la sua ispirazione dai modelli del passato. In particolare, la fonte primaria in questo caso sono alcune musiche attribuite al compositore Giovanni Battista Pergolesi, dopo che un’analoga operazione era stata compiuta utilizzando alcuni brani di Domenico Scarlatti. Il committente del lavoro, da Stravinskij cominciato nel 1919 e concluso l’anno successivo, fu l’impresario russo (i celebri Ballets Russes) Sergej Djagilev, con il quale il compositore ebbe lunghi rapporti di collaborazione. Non secondario per la riuscita del balletto fu anche il rapporto che Stravinskij intrattenne con Pablo Picasso, il quale ne curò l’allestimento scenografico.

L’opera oscilla tra un intento filologico, di ricostruzione fedele dello spirito del XVIII secolo, e una malcelata vena parodistica, in cui i materiali barocchi sono impiegati quasi in un divertissement di sapore umoristico. L’orchestra è qui presente con un organico ridotto, senza percussioni e con un numero limitato di legni e fiati: Ma la maestria del compositore si palesa proprio nella sua capacità di combinare, con timbri e ritmi folgoranti, le note degli ottoni con gli accordi degli archi.

L’Orchestre National du Capitole ha saputo perfettamente immedesimarsi nelle parti assegnatele, dando vita a dei veri personaggi sonori, quasi si trattasse di danzatori sul palco. Siamo in effetti di fronte a un’opera in cui il compositore russo finge di nascondere il proprio ego soverchiante dietro i materiali originariamente composti da altri e dietro una scenografia d’avanguardia. Come ebbe a scrivere Theodor W. Adorno: "asserire la soggettività escludendola - come avviene negli sgraziati misfatti che il Pulcinella perpetra nei riguardi di Pergolesi - è l’aspetto migliore dello Stravinskij maturo". Il concerto si concluderà con il capolavoro assoluto costituito da Le Sacre du Printemps.

L’opera fu concepita come suite per un balletto rappresentato da Les Ballets Russes di Djagilev a Parigi il 29 maggio 1913, al Théâtre des Champs-Élysées, anche se potremmo quasi considerarla una sorta di poema sinfonico. Persino a distanza di quasi un secolo, l’opera è ancora in grado di suscitare emozioni fortissime e di imporsi all’ascoltatore in tutto il suo significato di rottura (benché non certo rinnovando l’autentico scandalo prodotto all’epoca della sua première).

Stravinskij traduce con un’espressività ineguagliabile il significato dei riti pagani della Russia ancestrale, fondendo mirabilmente il ritmo selvaggio con la disciplina di una sapientissima orchestrazione. L’orchestra tolosiana è riuscita magistralmente, con il suo organico al completo, come previsto dalla partitura, a far fronte all’impegno richiesto dalla complessità armonica del Sacre, assecondata anche dalla buona acustica della Halle aux Grains (anche se certi picchi dinamici avrebbero avuto bisogno di una sala da concerto di diversa concezione).

Il linguaggio usato da Stravinskij è qui ancora legato alla tradizione della sua terra natale, ma con degli aperçus che rimandano già alle avanguardie del Novecento. Ad esempio, il fraseggio melodico spesso non si conclude, ma viene ridotto a brevi motivi che si ripetono ciclicamente intorno a un’unica nota. Mirabile è anche l’alternanza di ritmi statici, pregni di immensa energia latente, e ritmi dinamici irregolari, che si alternano con incredibile rapidità. E i picchi dinamici sono quasi compensati dalle introduzioni alle due parti in cui si divide l’opera (L’adorazione della terra e Il sacrificio), che sembrano quasi evocare il risveglio della natura con una scrittura calma di sapore impressionista.

In conclusione, oggi possiamo celebrare in Stravinskij un grande innovatore e prendere almeno parzialmente le distanze dal severo giudizio formulato da Adorno nella Filosofia della musica moderna. Per il grande critico e filosofo francofortese, il compositore di San Pietroburgo rappresenta un tipo di musicista orientato al neoclassicismo, che trasfigura formalmente motivi mitologici di carattere regressivo.

Egli rappresenterebbe la “reazione”, di contro al “progresso” incarnato dalla dodecafonia di Arnold Schönberg. Stravinskij sarebbe un reazionario anche nella sua predilezione per il ritmo, anticipazione dei moduli espressivi del jazz (in effetti assunti dallo stesso compositore nel Ragtime per undici strumenti del 1918 e nel Preludium for jazz band del 1936) e del rock: non a caso Frank Zappa lo cita spesso e il gruppo progressive degli Yes apriva i concerti con il finale de L’uccello di fuoco. Per non parlare dell’uso della Danza delle adolescenti del Sacre* in Larks' Tongues In Aspic, part two dei King Crimson, dove gli accordi di chitarra elettrica riproducono perfettamente la climax ritmica espressa dagli archi nella partitura originaria.

Del giudizio adorniano potremmo comunque sottoscrivere le parole seguenti:  "Il progredire della musica verso la piena libertà del soggetto si presenta rispetto alle forze costituite come irrazionale, in quanto dissolve, con l’indeterminatezza del suo linguaggio, la logica intelligibile della connessione esteriore."

*Un celebre gruppo gothic punk, i Siouxsie & The Banshees, hanno aperto il loro concerto alla Royal Albert Hall nel 1983 con il brano da Le Sacre du Printemps "Le sacrifice. Glorification de l'élue", ripreso anche nella splendida registrazione live Nocturne (nota a cura di Livia Bidoli).